《上海胜景洋场跑马图》为清代苏州桃花坞年画名店陈同盛画店出品，比较直观地反映了晚清时期上海丰富的市政交通、文化娱乐、新生事物及流行装束等，展现了上海作为“十里洋场”所呈现出的经济文化新格局。本文从该年画创作的社会背景入手，逐步解析画面上出现的新式建筑、印度巡捕、各类交通工具以及人物服饰等多个因素，采用图史互证的研究方法，对这幅年画进行具体断代的个案研究。

　　晚清时期，中国社会从政治、经济、文化等各个方面开始从传统向现代化转化。这种变化一方面是西方强势文化对中国传统文化的冲击；另一方面也表现了中国社会主动对西方现代文明的接纳与吸收。年画作为晚清时期一个世俗文化的代表性载体，在其或有意、或无意表现晚清时期社会风貌的同时，也为我们了解晚清时期中国社会的现代化进程提供了一个独特的视角。年画《上海胜景洋场跑马图》作为通俗的图像用品在这一时期出现并非个例。笔者期望通过年画作品所展现出来的晚清上海在新兴建筑、交通工具、人物身份、阶级分化、服饰装束等方面表现出的时代面貌，进而剖析该类年画在晚清时期的上海得以出现的根源，并希望能解决这幅年画的具体断代等问题。

　　1842年，中英签署《南京条约》，其中规定广州、福州、厦门、宁波、上海五口为通商口岸，允许英国人居住并设派领事。1843年11月，上海正式开埠，成为中国对外重要的交往口岸，也逐渐成为远东第一大国际贸易都市。自此外国企业涌入上海占地开店，设码头、办银行，随即带来大量外国商品。1845年到1849年，英租界、美租界、法租界相继在上海县城以北建立，成为洋人聚居区。随着洋人的增多、洋货的繁盛，在这一区域内形成了俗称的“十里洋场”。此时上海的对外贸易迅速发展，商业呈现出一片繁荣景象。经济的发展，加速了一种都市文化新格局的产生。

　　这一时期，《申报》《点石斋画报》等画报相继出现，成为人们描绘、记录都市新生活的重要舆媒阵地。此外，随着商品种类的增多，人们的需求量也不断增加，各种行业内的竞争日益明显，为了在竞争中取胜，商家们开始重视广告对于产品销售的重要作用。《申报》从一开始就带有明显的广告宣传的色彩。《点石斋画报》由吴友仁掌舵，在创办之始便把内容锁定在社会新闻ag尊龙凯时旗舰厅、世界风物和市民生活上，带有明显的大众文化的印记。现代民族国家的建构和民主制度的发展，与报章杂志等印刷媒体的兴盛不无关系，这些报纸和杂志在报道社会新闻与流行风尚的同时，充当着文化“公共领域”构建者的角色。晚清时期，《申报》《点石斋画报》等报纸、杂志的读者主要是上海的都市人，它们作为晚清社会现代化表现的文本承载，对于当时的读者和社会均具有一定的启蒙意义。

　　《上海胜景洋场跑马图》 陈同盛 江苏苏州桃花坞 苏州桃花坞木 刻年画博物馆藏

　　而自从清代嘉庆年间开始一度活跃的上海“小校场年画”，也开始在年画内容上进行创新，出现了现在被称为的“时事新闻”类年画。“小校场年画”是19世纪中期由于太平天国起义，苏州桃花坞年画产地的业主和工匠为躲避战乱，集聚于今黄浦区旧校场路的小校场，创作、销售年画，一时间生意兴隆，促使上海的年画市场得以繁盛，为了区别于以往面向乡土大众的年画风格，“小校场年画”在色彩上大胆革新，由以前对比强烈的大红大绿改为较为柔和的粉色、浅绿等，形成了富有上海地方特色的“小校场年画”风格，适宜上海都市民众的审美观。与画报、报纸、杂志的阅读者大多为城市文化知识分子不同，年画的传播路径和接受对象多为底层的普通大众，二者的群体面向正好形成互补，在晚清的上海社会形成一种通俗文化的“合围”之势，共同成为晚清时期上海现代化特征的一种图像承载。此外，在制作技艺上，机器印刷的杂志、画报与手工印刷的年画并行，共同丰富和完善了图像媒介生成的技艺手段。上海作为新的都市代表在晚清时期兴起，出现了跑马场这样的现代化娱乐场所，并促使有轨电车、自行车等新式交通工具在上海出现并普及，人们的服饰与精神面貌随之出现改变，这些颇具时代性特征的事物也带来了新的都市风尚。《上海胜景洋场跑马图》就在这样的社会背景下应运而生。

　　工商业的兴盛使上海的城市建设得到迅速的发展，外国领事馆和越来越多的外商进驻上海，使上海成为最具“洋味”的中国城市。各种带有异国特征的俱乐部、舞厅，甚至赌场在上海出现，其中最能代表此时期外国人活动的就是上海跑马厅的建成。

　　上海跑马场又称上海跑马总会，俗称跑马厅，位于上海市中心的黄浦区，现已改建成人民公园和人民广场。1850年，英国商人霍格等人组织跑马总会，自任董事，在现南京东路、河南中路交界，租地81亩，开辟了第一个跑马场，俗称老公园，并在1851年开始第一次赛马活动。此后的1854年、1862年他们分别又辟地建设了第二、第三个跑马场，其中第三个跑马场长2011米、宽18米，号称“远东第一跑马厅”。当时的跑马场完全为外国人建立，里面人头攒动，但基本上都是外国人在进行跑马活动。这些外国人在中国有地位、有金钱，处于上等阶层，这一点在《上海胜景洋场跑马图》中体现得淋漓尽致。年画描绘的跑马场内，穿着皮靴、骑着高头大马呼啸而过的都是高鼻深目的外国人，而中国普通百姓只能站在场外围观，不能亲身参与。另有一幅《新出夷场十景》的年画，以十幅画面勾勒了晚清时期外国人在中国活动的场景，其中亦有一幅“外国大人跑马”的内容，画中描绘了一队外国人正在跑马场内骑马奔驰，跑道栏杆隔开处，有几位留着长辫子，头戴瓜皮小帽，手举折扇摇旗呐喊的中国人形象。

　　跑马场在这一时期出现使赛马活动于19世纪60年代开始在中国流行，此时，诸如陈同盛画店这样传统的年画作坊开始关注社会的发展乃至新兴事物的产生，也说明了年画内容的创作已经不拘泥于传统的祈福保平安，而是拓宽视野开始从现实生活中寻找题材。陈同盛画店是清晚期苏州桃花坞年画的著名画店，代表作品有《法人求和》《玉堂富贵》《莲生贵子》《姑苏玄妙观》《小广寒》《开市大吉》等。从年画题材的转变上可以看出当时上海经济、文化的发展对近邻苏州的影响很大，能够关注到上海市景并做出如此详细的描绘，还有一种可能，就是此时陈同盛画店已经在上海设立分店，该画店的作品《法人求和》底稿为吴友如绘制，也可旁证其在上海已设立分店，说明了苏州桃花坞传统年画画店此时不仅走出了苏州到上海这个繁华都市拓展业务，并已经开始和沪上的画家群体合作，从题材内容上着力于描绘现实，这和当时流行的画报、杂志等刊物在功能上已趋相同。此外，由于陈同盛画店在沪上的经营，也使该店的画工能亲眼目睹上海的繁华，并由此激发创作灵感，将所看到的社会情景融入到年画创作中来。

　　在这幅年画上还需要值得注意的就是右后方站有一位缠头的印度巡捕。印度巡捕被上海人称为“红头阿三”，是因为他们多头裹红布，上海俚语又将“阿sir”称为“阿三”。印度巡捕的出现是因为1883年英美公共租界有巡捕200名，华捕竟占170名之多。以后华捕越雇越多，殖民者怕不易控制，于是自1884年开始从英殖民地招了不少印度籍巡捕。殖民者从印度招募巡捕时，对人员精心挑选，必须是印度的锡克族人，个个身高力强，满脸虬须，加之皮肤黝黑，令人望而生畏。“1884年，当年有16名印度人被招入巡捕房，据1888年出版的《游沪笔记》记载：光绪十二年，又于四马路胡家宅松岚阁，茶馆之南首，添设一处（指巡捕房）专居印度招来新捕，面黑如漆，头缠红巾，即华人呼为红头苍蝇也。”由这一资料可推算此幅年画的创作至少在1884年印度巡捕出现以后。印度巡捕这一新形象出现在年画作品中并非个例，除了《上海胜景洋场跑马图》，另有《苏州铁路火轮车公司开往吴淞》《上海新造铁路火轮车开往吴淞》《湖丝厂放工抢亲图》等年画上均出现了印度巡捕的形象，且多幅年画作品上的印度巡捕形象几乎无大的区别，均身着西洋巡捕制服，头缠红巾，站立于火车站ag尊龙凯时旗舰厅、工厂等场所维持秩序，体现了一定的写实性。

　　当然，印度巡捕在年画中并不都是正义、守法的形象，相反，由于彼时民众社会地位低下，面对租界的巡捕，国民大多处于言听计从的处境，而租界巡捕依靠背后的势力，胡作非为、欺压国人者不在少数，年画创作者亦注意到了此类信息并将其如实刻画了出来，桃花坞年画《上海四马路洋场胜景图》中描绘了印度巡捕暴力执法的场景。该年画分十余个小幅画面描绘了当时上海最为繁华的四马路上的社会生活场景，其中一幅就绘有印度巡捕正在暴力驱赶叫花子。画面上的印度巡捕一手握警棍，一手揪住叫花子的长辫，试图将其拽离，和趾高气扬、身材高大的红头巡捕相比，叫花子的形象面带愁苦、瘦弱矮小，二者形成鲜明反差，而印度巡捕对手无寸铁的叫花子毫无同情之心。此外，1892年《点石斋画报》“丝集”中《印人抢表》一则更是直接控诉印度巡捕知法犯法，公然抢劫的行径，并用“印度为英之属国，其民长而黑，蛮野成性，犹有狉獉习气，初不知礼仪廉耻为何物”等语句来表达对印度巡捕的强烈不满；而1897年《点石斋画报》“信集”中的《大闹洋场》一则讲述了租界对小车车夫课以重税，车夫无力缴纳愤而大闹洋场，印度巡捕暴力执法、极力车夫之场面。

　　这一时期，除了具有外来特色的城市建设外，交通工具也呈现出多样化的发展面貌。脚踏车，即自行车，于19世纪中期传入上海，在这时成为新兴时髦的出行工具，它在中国的出现，不仅代表着摩登时尚，也是身份和富有的象征，并很大程度上改变了人们原有的生活方式，于是当时很多报章都刊登过和自行车相关的事情。1883年，由《申报》出版的《寰瀛画报》第九卷的“盈联”版上发表了一首竹枝词，称赞自行车的制作颇具水平：“前后勾联两车轮，不须手挽踏芳尘。”由此可见，人们不仅对这一新事物充满着好奇，也为它所带来的先进文化充满赞许。1898年11月2日的《点石斋画报》则用略带调侃的语气写道：“冶游子弟尽时装，脚踏车飞马路旁。草帽戴头烟咬口，金丝眼镜看娇娘。”描绘了彼时骑自行车的人群多为年轻的富家子弟，他们有金钱有空闲，外出骑自行车是为了“看娇娘”。1899年，宋氏三姐妹中的宋霭龄10岁生日时，其父也为她买了一辆自行车作为生日礼物。此时的自行车还只属于社会上有身份地位和金钱的上层人士骑用，并未普及到民众之中。而1900年法国巴黎世博会上，上海照相业“四大天王”之一的耀华照相馆展出的摄影照片喜获“翼飞美人”奖，这是清末中国在世博会上获奖的唯一一家照相馆，该照相馆就有骑自行车的小脚女人的照片。于宣统元年七月（1909年8月）创刊的《图画日报》曾记载“上海社会现象”时，也刊载了一幅题为“妇女亦乘脚踏车之敏捷”的水彩画，旁边配文：“自脚踏车风行沪地，初为一二矫健男子取其便捷，互相乘坐。近则阁楼中人，亦有酷喜乘坐者。每当马路人迹略稀之地，时有女郎三五，试车飞行，燕掠莺梢，衩飞鬓颤，颇堪入画。”说明当时自行车已经开始被普通百姓所接受ag尊龙凯时旗舰厅，甚至连处于社会下层的妇女也可骑着自行车自由出入，这从侧面反映了上海在接受外来文明后，社会风气的转变。年画艺人自然也没有放弃对这一新兴事物的描绘，《上海胜景洋场跑马图》中一位长衫窄裤、留着长辫子的年轻女孩在上海街头骑着一辆自行车，三寸金莲踩在自行车踏板上却也稳稳当当。由此可见，在1890年到1910年左右，妇女骑自行车成为时兴之事，而这幅年画上的妇女骑自行车也真实地反映了这一社会现象。

　　这一时期，电车也在中国兴起。1908年1月31日，英商电车在爱文义路（今北京西路）试车，同年3月5日，上海第一条有轨电车路线正式通车营运，自静安寺始发至上海总会（今广东路外滩），贯穿东西，线千米ag尊龙凯时旗舰厅，车厢分头等、二等两档，实行分段计价。《上海胜景洋场跑马图》中左半幅占据了大量篇幅的即为一辆依轨道行驶的有轨电车，车头上部写有“黄浦滩”三字，一名司机正站于车头处操杆驾驶，车厢中的人物各等形色，既有留长辫的晚清男子形象，也有妇女，还有一位着西式服装、留络腮胡，似为西洋人的老年男子。此外，车身处已写有“二等”字样，颇为写实，由此也可稍加推断《上海胜景洋场跑马图》应该创作于1908年以后。

　　画面上的另一交通工具为黄包车，上海人称之为小车。黄包车由法国人米拉于1873年6月从日本引进到上海，又称东洋车。1874年1月20日《申报》登载“小车出赁启事”：“今有本行新到洋车，比中华车大小不同，不论天暗下雨，一样可推。车上另有帐篷，下雨不湿衣服，格外奇巧。贵客商欲坐者，请至本行贾可也。”1874年1月29日，《申报》发表题为《记新式小车》的报道：“其车来于东洋。若与本地之独轮车相比，则亦有长有短者。其所短者，在于仅能载一人，而其长者则于坐者较便。”早期黄包车为双座，1879年起停发双座执照，遂改为单座，直至1906年又从日本运进一批“铁轮车”，车轮内嵌橡皮、坐垫有靠背。接着又出现一批木轮嵌橡皮的车辆。这两种黄包车虽然比不上钢丝轮橡胶胎美观、舒适和轻捷，但相对造价低，租金少，乘坐的人很多，因而盛行一时，此时人力车执照达六万余个。到1913年底，租界境内已全部换成了橡胶胎或橡胶充气轮胎的黄包车。上海小校场年画《海上第一名园》中就出现了双座黄包车。而《上海胜景洋场跑马图》中亦绘有一妇女坐于黄包车上的情景，该妇女坐姿优雅，应出自大户人家。虽然该幅作品为黑白线稿，尤其车轮处创作的并不十分写实，所以并不能准确分辨它是橡胶车胎还是木制铁皮车轮，但还能清楚辨识出该黄包车有颇为讲究的菱形皮革靠背，且形制为单座。由此也可简单判断该年画的创作应该是在1906年以后，加之电车出现在1908年，所以此幅年画应该不会早于1908年。

　　晚清时期的上海，中西合璧的男装打扮开始时髦，中式对襟衫配礼帽均已出现。在19世纪70年代以前，男人作这种西式打扮的并不多，上海也未必是最早出现中国人穿西式服装的城市，但最晚到1870年以后，随着西方来华人数的增加，人们对西式的打扮充满着好奇之心，而当时的“西学东渐”之风也将清代传统装扮形式等同于落后中国的标志，希望在对中国进行“救亡图存”的同时把传统的服饰也一并改变，于是西式简便的服装在上海流行起来。清末西装大多出自“红帮裁缝”之手，这种最初只有外国人穿着的衣服，被中国人视为“奇装异服”，但随着上海社会风气的转变，对于西方服饰的需求进一步增加，除了一些受西方文明影响较深的上海男性，如洋行买办、洋学堂的学生以及从西洋回来的留学生等成为中国最先接受和采用西方服饰体系的群体外，越来越多的平民男子将其作为日常衣着，出现了长袍马褂和西装革履并行不悖的场景，而留着长辫子穿西装的情景也时常出现。究其原因，除了当时社会改良清代传统装扮的呼声渐高，西式男装与传统中式服装相比，样式简单、装饰较少、配伍固定、适应性好；而且西装的经济成本大大低于中装。比如传统中装一身茧绸十几块钱，再按着装规制，棉的、皮的、单的、夹的一年到头换上，需要百十块钱；而西装可以穿四季，消费成本大为下降。此外，西式服装“裳无绊足，举动步履间轻捷便利”都成为西式服饰在晚清时期的中国流行的原因。《上海胜景洋场跑马图》中电车前方的男子呈西式打扮，其身穿对襟短褂，短褂上的两排扣子大而醒目，头戴一顶西式礼帽，在众多戴“瓜皮帽”的男子当中显得颇为与众不同。1900年，《申报》多次刊载了这一社会风气的转变，有“沪上私设各学堂诸生之浮躁飞扬者，亦往往去辫改装，以示矫同之异，甚至有身衣华衣而头戴西帽者，足穿西履蹀踱于洋场十里中”的报道。

　　晚清时期，汉族妇女服饰也一改之前普遍宽大臃肿，衣缘极尽宽大，镶滚繁复，低领大襟，流行假袖口的风格特点，开始去裙着裤，又受西方服饰文化影响趋于修身朴素。妇女服装偏向瘦紧之风，比较贴身，但衣服的轮廓外形依然讲究平直，不求刻意显腰，为典型的窄衣长裙的打扮。表现在上身长袄的摆线延至膝盖，下面虚飘飘两条细小窄口的裤腿，配着小脚，显得更为空荡。《上海胜景洋场跑马图》中出现了多位女子形象，其发型和所穿服饰基本相同，且大概与1900年以后的服饰相类似。除了对这些妇女服饰打扮的表面刻画外，该年画最突出的就是对传统年画中相夫教子、弱不禁风的女性形象的突破。年画中的女子虽然也是三寸金莲，但她们徜徉在上海闹市的街头，坐上了黄包车、骑上了自行车，神情风度已向现代转化，是1910年以后出现了所谓“新女性”群体的代表，并成为民国中后期“摩登女郎”出现的先声。

　　《上海胜景洋场跑马图》为苏州桃花坞清嘉庆以后的年画名店陈同盛画店所创作，年画风格秉承了该画店一向的画面繁复、紧凑，长于线条刻画的特点。除此之外，在内容上，该幅作品比较直观地反映了晚清时期上海开埠后丰富的市政交通、流行娱乐等情形，展现了上海“十里洋场”的种种新式景象和社会发展的现代化面貌。虽为墨线稿，但繁华的景象依然。从有轨电车1908年出现在上海，以及印度巡捕的出现、自行车的普及、男女服饰的变化等因素，据此可以推算出此幅年画约创作于1908年至1912年民国建立之间。当然，讨论至此，这幅年画具体制作于哪一年，在笔者看来已并不重要，此幅年画以及和其相似的一类年画中所呈现出来的晚清时期中国社会的时代面貌，才是更值得我们探究的。

　　和《上海胜景洋场跑马图》相似，晚清时期还出现了《苏州铁路火轮车公司开往吴淞》《上海新造铁路火轮车开往吴淞》《上海四马路洋场胜景图》等一批反映社会新生事物的年画，它们共同丰富了晚清时期我国年画的内容，并作为一种文化转型期的纽带，不仅勾连起了传统年画与石印年画、月份牌年画等新年画类型，而且主动参与到中国文化从传统转向现代的历史进程中。而这一时期年画中的市政建设、交通工具、外来人口、现代服饰等种种颇具现代化特征的事物看似是外在的“西风东渐”，实际上这一时期的人物精神面貌乃至思想皆已向现代化迈进。同时，彼时上海社会的基本模式已初具现代主义的模样，甚至整个中国也已开始从清朝的“天下国家”准备进入到“民族国家”的序列。角接触轴承刚轮木工斧推力圆柱滚子轴承压并高度展示架固体润滑轴承仁义为美李塨非周期振动